Un lugar atorado en el tiempo: la Maquinaria Panamericana de Joaquín de Paso

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¿Qué sucedería si el presidente de una gran empresa en la que, aparentemente, todo está bien, una mañana como cualquiera otra el empresario ya no estuviera? ¿Qué harían los empleados que durante años han cumplido el ritual de cubrir sus horas de trabajo, desde luego con la interactuación propia de la cotidianidad burocrática y que se dieran cuenta de que la empresa a la que le han sido fieles durante años está en quiebra y debe cerrar?

Eso es, justo lo que un día le sucede a Maquinaria Panamericana, una empresa boyante que, en realidad, no lo es, pues desde hace mucho tiempo su excéntrico dueño ha puesto de su bolsa para pagar la nómina de sus cumplidos empleados. En un retrato de lo que puede ser la triste realidad de muchas empresas que viven en la mentira retroalimentada por todos los que se desempeñan en ella.

Al respecto, Cine para llevar conversó con el joven director Joaquín del Paso, quien filmó ésta, su ópera prima, cuando tenía 27 años. Maquinaria Panamericana es una cinta cargada de un fino humor negro que presenta el ya citado relato sobre la inesperada respuesta de los empleados ante el inminente cierre de la empresa a la que tanto le han dado debido a la muerte del dueño.

¿Es una anécdota? ¿Como lograste ese retrato fiel sobre la burocracia empresarial?

—Yo viví muchos años en Polonia, estudié allá mi carrera de cine y, en cuanto regresé, yo traía el proyecto de otra película. Pero, descubrí una locación frente del aeropuerto (de la Ciudad de México) y me recordó mucho la empresa familiar que se llamaba Maquinaria Panamericana, que fundó mi abuelo y que tronó en la Crisis de 1995, en la devaluación, y tuvo qué cerrar. Yo pasé mucho tiempo en mi infancia en una empresa muy parecida a la que se ve en la película, la tarde después de la escuela, en las vacaciones; y se quedó como una parte muy importante de mi vida: un recuerdo.

Descubrir la locación fue como ver esa memoria materializada en un lugar que, simplemente, no había cambiado. Un lugar olvidado, atorado en el tiempo que no había sido remodelado. Me sentí contagiado por el estado de los seres humanos que a diario ocupaban ese lugar. Entonces a mí me impresionó mucho. Ya hablando con los dueños de la empresa, me comentaron que ya no estaban metiéndole nada de dinero a las instalaciones, porque iban a demoler la empresa en cuestión de meses, ese terreno era muy valioso por su ubicación y tenían qué cambiarse a otra locación para poder venderlo. Tuve qué dejar ese guión que traía escrito y cambiar de dirección para escribir esta película a contrarreloj: teníamos cinco meses para empezar a filmar y así fue como la génesis en esta empresa donde se respiraba un ambiente de nostalgia, de melancolía, de que estaban cercanos a un cambio a un momento, a un fin. Y muchos trabajadores que tenían décadas ahí no estaban seguros de si iban a permanecer en las nuevas instalaciones de la empresa o no. Creo que ese aire de nostalgia, ese lugar tan mágico, pero atorado en el tiempo, y esa historia familiar relacionada con la crisis fueron los detonantes para hacer esta película. Ya después, empezó a entrar la ficción, que fue esta versión de los hechos nuestra, pues la escribí con Lucy Pablat —escritora inglesa— y ahí fue cuando empezó a agarrar ese aire surrealista y ese tono.

Haz presentado la película en muchos lugares del mundo: ¿Qué reacciones ha provocado?

—Hay lugares donde, digamos Japón —el trabajo está visto de otra manera que en México— donde la película causó algo de tristeza y un poco de terror de ver que las condiciones de trabajo son de una fragilidad tan latente. Eso, en países muy desarrollados, pero, por ejemplo, en países menos desarrollados o países donde no te imaginarías, como Alemania, la gente se identifica y entiende el humor, porque de una manera u otra estos países sufrieron estos cambios tan radicales en su historia y hay países que todavía lo sufren —digamos Grecia, España, Italia—, con muchos problemas laborales y que tienen ese «picante», no son países completamente fríos.

La película ha estado en los lugares más recónditos del planeta. En el norte de Noruega estuvo con muy buenas críticas… Y es un tema universal, porque en algún momento de nuestras vidas dejamos una gran parte de nuestra existencia en un trabajo y, entonces, eso pasa con las condiciones laborales que sean. Es algo que le pesa al ser humano, que lo trae cargando y que es tema como que sí causa cierta sensibilidad, como que siempre hay conflicto en cualquier trabajo que sea, porque siempre piensas en la posibilidad de estar pudiendo hacer otra cosa.

Han sido muy buenas las reacciones.

Maquinaria… se distingue por su diseño de arte y cinefotografía…

—Yo estoy muy orgulloso del proceso. Cada parte artística —la fotografía, el diseño de arte, el sonido y la imagen en general— me recuerda mucho la manera en la que nos educaron a mí y a mis compañeros en Polonia: hacer películas con universos completos y cómo todas las partes, al final, se juntan para construir un discurso. Al principio, queríamos filmar la película en material de 35 milímetros expirado, obviamente significó un riesgo, pero, al final, le da un acabado a la película: un poco deslavada, con grano, pero, a la vez, con muy alta calidad.

Por ahí empezó la cosa: La locación estaba casi lista para ser filmada, lo que ves es muy cercano a lo que fue, simplemente el trabajo de Lucy y de Paulina Sánchez Díaz —que son las directoras de arte—, en el que cada empleado decoraba su espacio, cómo se organizaba el rinconcito de café, observar cada uno de los detalles y ayudar a potencializarlos para que se viera en el cuadro. Sabíamos que cada cuadro debía tener mucha personalidad marcada por el paso del tiempo, del desorden de los documentos, las ranas (adornos) de la secretaria, todos los detalles pensando que construiríamos un lugar que lleva años habitándose y que sufre cierto abandono. Nos impresionaba mucho que las sillas de la oficina tenían la marca de las personas que se sentaban ahí diario y esa era la analogía de cómo debía ser el arte.

Yo soy fotógrafo de profesión y siempre quise que mi primera película fuera en 35 milímetros, porque todos los cortos que realicé en la escuela de Polonia fueron de esa película. Es el formato natural. Es muy difícil por los costos, pero justo cayó en el momento, porque cuando filmamos la película fue el fin de las grandes películas de 35 milímetros, Kodak estaba al borde de la quiebra y Fuji se había declarado en bancarrota y había cerrado todas sus fábricas y tiendas; y, a mí, me llegó un correo de Fuji Film Austria diciendo que tenían un lote de 200 y cacho latas de película y querían vendérmelas a un precio realmente simbólico: era una oportunidad increíble. Simplemente, la película ya estaba expirada, pero ellos garantizaban que se iba a ver bien, tal vez con un poco más de grano, alguna deficiencia, pero era una película utilizable. Entonces, yo no lo pensé, no teníamos dinero para hacer la película, pero sabía que era la manera en la que se distinguiera de las demás: Por ser una película independiente tendría qué verse como tal. Que la película se viera de una manera muy profesional y creo que lo logramos: con altos valores de producción, aunque no hubiera el dinero suficiente. Al mismo tiempo el laboratorio donde revelaron la película estaba al borde de la bancarrota y, también, nos dieron un precio superespecial. Y gracias al apoyo de Carlos Reygadas (Luz silenciosa, 2004), quien nos dio su cámara de cine a un precio también simbólico, pudimos juntar los tres valores y filmar en ese formato.

Ahí es cuando empezamos a sentir que lo que íbamos a capturar era de gran importancia, porque ya no había juego: estábamos tratando la película de la manera más profesional posible y lo que siguió fue una elaboración muy detallada de plano tras plano que resultó en lo que se puede ver. Es una película que, por sus limitantes de recursos, tuvo qué ser planeada muy meticulosamente. Entonces, aunque hubo mucha improvisación con los actores, mucha libertad creativa de todas maneras, había un marco muy sólido alrededor.

Yo creo que la película cayó en un momento muy especial. No pudo haber sido planeado, fueron circunstancias que se dieron todas juntas a la vez.

Como no pudimos hacer la película como se hace normalmente —no tuvimos dinero— es una película independiente, se tuvo qué hacer rápido, se tuvieron que levantar los fondos para la producción. Entonces yo tenía muy claro que lo único que iba a sobresalir de la película era su calidad. Revisé la película hasta el cansancio durante seis meses, para que funcionara como un reloj suizo y después hicimos el diseño de sonido casi durante un año, para poder transportar al espectador a un universo digamos que nunca ha visto, el diseño de sonido, cada música que oyes en la película, toda fue grabada especial para la película…

Aunque hablamos de algo que pasa desde hace muchos años (el de Maquinaria Panamericana) es un tema actual para los jóvenes…

—Es como cuando eres niño y tus papás se están divorciando, pasa algo traumático y aunque te la quieran esconder la percibes. Y creo que esa percepción de los jóvenes, de todo lo que está pasando en México, de esos cambios, no se pueden esconder. No conocemos ese mundo, porque no lo vivimos, pero sabemos que algo está cambiando. Entonces, es momento de cambiar. Entonces, siento que fue algo intuitivo, algo nostálgico de cierta manera, pero también soy una persona que busca el cambio.




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